Bibliografía

1.- Alfonso Pleguezuelo, José Meco, Albert Telese Compte, Inocencio V. Pérez Guillén. Cerámica, Arte y Devoción. Colección Carranza. Ayuntamiento de Daimiel. 1995.
2.- Varios Autores. Lozas y azulejos de la Colección Carranza. Alfonso Pleguezuelo Hernández (coordinador) Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha. Consejería de Educación y Cultura. Servicio de Publicaciones. 2002.

Más datos

Este panel formaba parte del mismo conjunto de episodios de la Vida de la Virgen al que pertenecía el catalogado en la ficha 3006 (VER) y sería, dado que se trata de la escena final de la vida terrena de María, el último del conjunto. Manteniendo idéntico enmarcamiento, el panel se extiende por una ancha superficie horizontal adecuándose, de esta forma, a la división paramental, Esta adaptación a la superficie a revestir, implicó, además de la distensión del marco decorativo, el reajuste compositivo de la fuente impresa que sirvió de inspiración: una estampa que reproduce una pintura de la Asunción de la Virgen realizada por Peter Paul Rubens (Santos Simôes, 1979, Est. XXXI). En el medallón central del panel se lee: «Asumpta est María in Coelum Gaudent Angeli. Eccl.».
El desajuste cronológico entre la gramática decorativa y la fuente de inspiración de la escena historiada queda aquí bien documentado, permitiendo deducir que el repertorio de imágenes disponibles en los talleres del azulejos databan de los siglos XVI y XVII y que, independientemente de la actualización de los ornamentos, se mantenían como modelos.
Es interesante comparar la matriz con la imagen cerámica a la que dio origen. El grabado es un rectángulo alto, la composición , estructurada entre la parte inferior responde al nivel terrenal y es ocupada por el grupo de apóstoles, sorprendidos por el evento y lamentándose junto al túmulo. El nivel superior, el celeste, es ocupado por la Virgen que asciende entre nubes y ángeles uno de los cuales le coloca una corona de flores.
El formato horizontal del panel obligó al pintor a una distribución más espaciada de los personajes, colocando a la derecha los dos que miran el interior del sepulcro, destapado, una mujer en el centro de la imagen colocando la mortaja, acompañada a la izquierda por las figuras masculinas orantes, una de las cuales, con los brazos abiertos hacia la Virgen que, al contrario de la figura de Rubens, no mira al cielo sino a la tierra, posada sobre una nube ampliada por la necesidad de rellenar todo el espacio disponible y rodeada de más ángeles y querubes. Los extremos de la escena se completaron ágilmente con un paisaje con palmeras y un tronco partido.
La fuente grabada no constituyó un pretexto para una copia servil sino que fue el soporte necesario de una imagen readaptada por el pintor de azulejos en función de sus necesidades iconográficas y espaciales, operación llevada a cabo con una gran libertad de configuración muy peculiar de la azulejería en Portugal.